La princesa y el monstruo

THE SHAPE OF WATER ⎢ Guillermo del Toro, 2017

Al igual que sus anteriores largometrajes, Guillermo del Toro nos sugiere en el principio de La forma del agua (The Shape of Water, EUA, 2017) que estamos ante un cuento de hadas. Una voz en off nos anticipa un relato de princesas y monstruos, mientras la imagen muestra una habitación completamente inundada y el semblante de una mujer en estado de ensoñación. Es una secuencia sobre cómo lo onírico parece derramarse en la realidad de forma similar a un cauce que empapa todo a su alrededor. En los filmes de Del Toro los personajes se asoman a la fantasía no como evasión sino como una manera de comprender e intervenir su propio mundo, de reescribir el devenir de su historia. Los cuentos de hadas, por tanto, se vuelven un asunto de la realidad.

En el caso de La forma del agua lo fantástico radica en el inusitado romance entre una mujer muda y una criatura acuática. La mujer, que trabaja como intendente en un centro de investigación aeroespacial, descubre con asombro la presencia de la criatura, a quien tienen encadenada y resguardada. Aunque la comunicación entre ellos se da mediante lenguaje de señas, el vínculo que comparten se sostiene principalmente por el mutuo entendimiento de sus emociones. El amor y la empatía que viven resulta un contraste al entorno gobernado por el miedo y la racionalidad. A la protagonista le acompañan un viejo homosexual y una mujer negra, personajes con rasgos de marginalidad en el contexto de la sociedad estadounidense de los años 50 y la Guerra Fría. Se suma a este mosaico de personajes un agente déspota y defensor implícito de la supremacía blanca y del orden político.

Más que adentrarse en el horror y la violencia, el director mantiene su interés en lo idílico del amor. La imaginería de la película radica en la constante presencia del agua, elemento idóneo para mostrar cómo el erotismo y la imaginación son por naturaleza incontenibles. La mujer vierte una cubeta de agua en una tina y observa con cierta ternura las olas que se forman en ella, para después acomodarse y masturbarse en el contacto con el líquido. En otra escena, la mujer inunda a propósito su baño como forma de entablar una relación física con la criatura. Hacia el desenlace la lluvia termina acaparando las escenas climáticas de la película. Son momentos que demuestran que Del Toro es un soberbio constructor de atmósferas, que la atención a los detalles en la puesta en escena es tan valioso como cualquier otro aspecto narrativo.

La forma del agua conmueve por el enamoramiento que sienten (casi) todos los personajes hacia la criatura acuática, y cómo reaccionan ante la posibilidad del amor y la inspiración. La efervescencia que se observa en los personajes humanos es una delicia a diferencia de lo acartonado de la criatura y del villano de la historia. El anfibio, una referencia directa a El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, EUA, 1954) de Jack Arnold, es un misterio como personaje, y sólo queda asombrarse ante la actualización de su diseño: la expresividad de sus ojos, lo cauteloso de su movimiento, lo escamoso de su cuerpo o los poderes curativos que aparecen de la nada.

Más drástico es el rol que asume el agente de gobierno. En su privacidad, el hombre le hace el amor a su esposa y le tapa la boca, como si el acto le recordara a la mujer muda y entendiera erróneamente su silencio como señales de sumisión. Cuando la mujer le ofende mediante señas, éste despotrica por la subversión que implica. Es un gesto liberador para el espectador pero que refleja la tipificación de su comportamiento. En el fondo, es el verdadero monstruo de la historia. Después de la genealogía conformada por Jacinto en El espinazo del diablo (México-España, 2001) y el Capitán Vidal en El laberinto del fauno (México-España, 2006), Del Toro necesita pensar en villanos que no sean los estereotipos de hombres reprimidos y autoritarios. También es importante reimaginar las fuerzas que son antagonistas a nuestros impulsos. HH

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