Brasil, tierra extranjera

CENTRAL DO BRASIL ⎢ Walter Salles, 1998

Entre la multitud que transita en una estación de trenes en Río de Janeiro, la cámara se detiene a escuchar a una mujer que se ha encomendado a la escritura de una carta. En plano detalle expresa el profundo dolor que siente por estar apartado de un hombre al que ama, y a quien anhela ver de nuevo. La mujer ofrece su perdón con palabras que, en principio pragmáticas, tienen una amplia repercusión poética para el espectador. Esta secuencia con que inicia Central do Brasil (Brasil, 1998), tercera realización del brasileño Walter Salles, nos anticipa la dirección en que estará dirigida la película. Por una parte, un filme que es en sí mismo una carta de reconciliación y búsqueda, y por otra, un relato de corte melodramático sobre las repercusiones del distanciamiento y la separación.

Para la creación del guión de su película, Salles se inspiró en un cortometraje documental que había realizado años atrás, Socorro Nobre, sobre una mujer encarcelada que mantenía contacto con un artista alemán mediante el intercambio de epístolas. Salles menciona que le atrajo el hecho de que, en una sociedad consumida por la vorágine de la modernidad, hubiera personas que habían conseguido establecer un vínculo en el acto primitivo de escribir una carta. En Central do Brasil, tal acto se sostiene en la figura de Dora, interpretada por la magnífica actriz Fernanda Montenegro. Dora escucha y escribe a mano decenas de cartas, pero ejerce su función de escriba con cierto cinismo y desprecio, al grado de que retiene o destruye la mayoría de las cartas que recibe. En un giro dramático del filme, Dora se compromete a que un niño huérfano sostenga su misión de encontrar al padre que nunca conoció. Los guía, justamente, una carta que indica la ubicación del padre en el sertão brasileño, y la ilusión de Josué (el niño) de que su padre, más que un borracho y vividor, era en realidad un hombre atento a su trabajo y a su familia.

Resulta difícil no mencionar que el filme encuentra enormes influencias en el cinema novo, un movimiento artístico y político de mediados de los 60, que buscaba restablecer en el cine el compromiso por abordar los problemas de la pobreza y el hambre en las zonas marginales del país. Sin embargo, más que ahondar en las condiciones paupérrimas del sertão, la película se define por recuperar su religiosidad. La travesía que llevan a cabo Dora y Josué es, sobre todo, de índole espiritual. No es casualidad, por ejemplo, que los miembros masculinos que conforman la familia del niño tengan nombres bíblicos: Jesús, Isaías, Moisés, o el mismo Josué. En una de las escenas más representativas del filme los personajes quedan varados en medio de una procesión religiosa. La escena es sumamente sonora: escuchamos con intensidad las súplicas, los rezos, los cantos, los susurros de los transeúntes y la respiración de Dora que se atormenta y se desvanece ante el misticismo que le provoca dicha experiencia. La escena finaliza con una imagen que evoca a la famosa escultura de la Pietà, pero a diferencia de la obra original en donde la madre abraza y acaricia al hijo, en la película es Josué quien sostiene a Dora y la hace renacer, le abre paso a su transformación interna. La película cautiva al espectador justamente por esta transición de Dora de mujer huraña e insensible a afable y acogedora.

Aunque la película radica a nivel argumental en la historia de un niño que está buscando a su padre, a nivel simbólico se aprecia más bien como un viaje para descubrir y reivindicar los orígenes de la identidad brasileña. El padre que se anhela encontrar es, en realidad, Brasil, el país, una figura resquebrajada por la migración, la pobreza y la insolidaridad de los entornos urbanos. Central do Brasil, el título original de la película, podría entenderse entonces como metáfora sobre las diásporas internas que encuentran su epicentro en la ciudad de Rio de Janeiro, pero que permanecen conectadas con sus lugares de procedencia. En la estación de trenes en que trabaja Dora escuchamos esas voces de quienes se han establecido en la ciudad pero que evocan con nostalgia su interés por re-encontrarse con las tierras de las que partieron. La película, entonces, apela a un movimiento migratorio a la inversa, un retorno a la región del noreste en términos no necesariamente geográficos sino culturales. Se configura visualmente esta transición en el contraste entre los paisajes pardos y monocromáticos de Río a los escenarios abiertos y coloridos de las poblaciones del sertão. La narrativa, a su vez, se despeja como una especie de road movie en que los personajes refuerzan y cuestionan sus creencias sobre sus orígenes, sobre sus padres, sobre Brasil, a partir de la sensación de extrañamiento que les provoca el desierto por el que transitan.

Central do Brasil se podría entender entonces como un viaje a tierra extranjera. O más bien, un viaje de dos personajes que se descubren como foráneos en tierra propia, y que ahora intentan regresar a ella. Esta sensación aparece a lo largo de la filmografía del realizador Walter Salles, especialmente en la que sea su obra más conocida Diarios de motocicleta. Con una biografía tan peculiar como la suya, no me parece sorpresivo que Salles explote la búsqueda de la identidad latinoamericana de la forma mercadológica en que lo hace. De ahí que la película no sea tan atractiva para espectadores más avizorados. Confieso que en un principio me pareció sumamente melosa, realizada con un pulso tenue y sometida a las convenciones del melodrama. La música, por ejemplo, estorba en la mayoría de las escenas, y el tono documental que establece en algunos momentos del filme se siente cargado de sensiblería. Quizá, otras películas sean mejores en ofrecer un retrato más auténtico de la vida del sertão, como Cinema, aspirinas e urubus de Marcelo Gomes, en parte porque evita cualquier posición nacionalista del tema. Pero Central do Brasil es, sobre todo, un punto de partida. Como una alegoría de su título original, en la película convergen los movimientos del pasado (el compromiso intelectual del cinema novo) como los del presente (un cine dispuesto a su mercantilización internacional). De aquí, uno puede trazar camino y encontrar por qué el cine brasileño nos puede parecer tan cercano y tan extraño a la vez. HH

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